Bei dem folgenden Beitrag handelt es sich um den vollständigen Abdruck der Facharbeit von Franziska Schrader, entstanden im Unterricht des Max-Planck-Gymnasiums Göttingen im Jahre 2003. Teile dieser Arbeit finden sich auch in den Mitteilungen des NAV, 1/2005.

(Red. D. Mitteilungen, Annette Neubaur)

Interpretation und Vertonung eines Sappho – Gedichtes1
Facharbeit im Leistungskurs Griechisch

1. Hinführung zum Thema

Musik – so weit die Geschichte in die Vergangenheit blickt, so lange gibt es auch Zeugnisse dafür, dass Menschen Musik betrieben haben: In Form von alten oder weniger alten Musikinstrumenten oder Abbildungen solcher und von Musikanten, oder aber in Form von schriftlich fixierten Gedanken über Musik oder deren Beschreibung. Wenn wir ein wenig weiter aus der grauen Vorzeit in Richtung unserer Zeit schreiten, treffen wir sogar auf die frühesten Anfänge einer Fixierung der Töne und des Klanges durch Notenschrift im alten Griechenland, die aber nur sehr schwer und ungenügend auf unser heutiges Notierungssystem übertragen werden können. Wie in allen alten (Hoch-) Kulturen, so gab es auch bei den alten Griechen ein ausgeprägtes Musikleben: Die großen homerischen Epen Odyssee und Ilias, in denen häufig die Musik und deren Auf- oder Vorführung beschrieben wird, die großen Lyriker der Alten Zeit, die immer auch Komponisten und Musiker waren, und die umfangreiche, philosophische Schrift Der Staat ( πολιτεία ) von Platon zeigen exemplarisch, wie kontinuierlich, vielfältig und allumfassend die Ausprägung der Musik im antiken Griechenland war. Dieses immens große Feld der Musik in Griechenland vom Beginn der minoisch-mykenischen Kultur bis weit in die Klassik hinein würde den Rahmen einer Facharbeit bei weitem sprengen, angenommen, man wolle jedem Zeitabschnitt und jedem Dichter und/oder Komponisten gerecht werden.

Deshalb werde ich nun im folgenden nur eine Zeit und aus dieser Zeit nur eine Dichte­rin und ihr poetisch-musikalisches Schaffen genau untersuchen: Sappho von Lesbos. Diese Dichterin der archaischen Zeit spricht mich besonders an, da sie doch verhältnis­mäßig früh in der Geschichte des europäischen Abendlandes lebte, und weil uns von ihr zahlreiche Gedichte überliefert sind, die uns in einer uns fremden Weise anrühren, wie wir es von den Gedichten unserer Zeit fast überhaupt nicht gewohnt sind. Auch ihr musikalisches Schaffen vor dem Hintergrund des Stellenwerts, den die Musik in Sapphos Zeit einnahm, halte ich für wert, einer genaueren Untersuchung zu unterziehen, wenn auch der genaue Klang und die genaue Handhabung der Instrumente und der Musik uns nur fragmentarisch und allenfalls durch zeitgenössische Abbildungen, Sapphos eigene Schriften oder die anderer Autoren ihrer Zeit erhalten sind. Schließlich werde ich noch versuchen, das sehr bekannte Gedicht über den Mond und die Einsamkeit, das Fragment Nr. 94 D, in Musik umzusetzen. Dieser Versuch erhebt nicht den Anspruch, vollkommen zu sein oder der Vertonung von Gedichten zu Sapphos Zeit zu entsprechen, denn das liegt im Bereich des Unmöglichen, sondern er dient der grundlegenden Verarbeitung und dem besseren Verständnis des Gedichts, er soll also eine Art der aktiven Interpretation sein.

2. Die antike μουσική

μουσική ist eigentlich ein Adjektiv und bedeutet „musisch“. Ergänzt durch ein Substantiv könnte man es als „musische Betätigung“ oder „musische Erziehung“2 verstehen. Somit bezeichnet μουσική kein fertiges Werk, sondern ein Tun. Die Griechen verstanden unter μουσική alle Betätigungsfelder der neun Musen ( μοῦσαι ) Klio ( Κλειώ ), Melpomene ( Μελπομένη ), Terpsichore ( Τερψιχόρα ), Thalia ( Θάλεια ), Euterpe ( Εὐτέρπη ), Erato ( Ἐρατώ ), Urania (Οὐρανία ), Polhymnia ( Πολύμνια ) und Kalliope ( Καλλιόπη). Diese umfassten Sprache, Vers, Rhythmus, Musik und Tanz3 und erstreckten sich damit auf Dichtung, Klang, Gesang und Bewegung. Was wir heute unter Musik verstehen, ist also nur ein kleiner Teil dieser Einheit der musischen Künste, obwohl es sich aus der μουσική herausgebildet hat.

Im folgenden werde ich nun die einzelnen Elemente der μουσική genauer erläutern.

a) Der Rhythmus ( ῥυθμός) ist der Teil der μουσική, der die übrigen miteinander verbindet, nämlich die Musik mit Sprache und Vers; bei Tänzen ist er auch der Grundrhythmus des Tanzens. Damit knüpft er ein Band zwischen den rationalen, den sinnlichen und den körperlichen Elementen der μουσική: Der Rhythmus ist in der mehr rationalen Sprache, im Vers und damit auch in der die Sinne direkter als die Sprache ansprechenden Musik vorhanden und er wird dazu auch noch körperlich durch das gemeinsame Tanzen empfunden. Dadurch lässt er die unterschiedlichen Glieder der μουσική zu einem Körper werden.

Die griechische Rhythmik wird als Quantitätsrhythmik bezeichnet, da sie durch die Längen und Kürzen der Silben bestimmt ist, wobei die Längen immer zweimal oder 1½ mal so lang sind wie die Kürzen. Wenn die Kürzen eine Viertelnote lang sind, dauern somit die Längen eine Halbe Note oder eine punktierte Viertel. Hierbei werden die Akzente nicht dynamisch betont, wie wir es aus der deutschen Sprache kennen, sondern melodisch vorgetragen, also schlicht die Kürzen und Längen in dem o. g. Verhältnis behandelt und evtl. (durch unterschiedliche Tonhöhen) melodisch unterschieden.

Darin besteht ein wesentlicher Unterschied zur heutigen Rhythmik der abendländischen Kultur, die sich aus einer Vielfalt der verschiedensten Werte zusammensetzt und nur durch den Takt zusammengehalten wird. Der Takt aber ist bloß ein leeres Prinzip, das durch die Notenwerte erst ausgefüllt wird.

Die griechische Rhythmik dagegen kennt kein solches leeres Maß: Die Kürzen und Längen sind von vornherein festgelegt und durch das griechische Wort ausgefüllt, z.B. Δέδυκε μὲν ἀ σελ άννα: Die fett gedruckten Silben sind von sich aus und auch durch das Versmaß lang. Daher ist der griechische Rhythmus nicht beeinflussbar, sondern statisch, er entsteht durch Addition (Aneinanderreihen) von Kürzen und Längen; der unsrige hingegen ist fließend, da er aus Division und Multiplikation von Notenwerten besteht.

b) In der Sprache ist der griechische Rhythmus festgelegt und durch diese bedingt: Die einzelnen Silben haben eine eindeutige Dauer, die objektives Merkmal des Wortes ist und nicht beeinflusst werden kann. (Im obigen Beispiel sind die durch das Versmaß langen Vokale normalerweise auch lang.)

In unseren abendländischen Sprachen allerdings ist nur die Stelle der Betonungobjektiv festgelegt, nicht aber die Länge der Silben, diese ist subjektiv beeinflussbar, wodurch wir bestimmte Worte im Satz nach unserem Willen besonders hervorheben können.

Der Grieche aber konnte durch das Sprechen die Wörter in ihrer Aussagefähigkeit nicht beeinflussen, sie nicht modifizieren, zurechtbiegen, seinem `Ausdruck` dienstbar machen4, ihre Bedeutung nicht hervorheben, denn die Worte hatten ihre feste, durch die Länge bedingte Betonung. Die griechische Sprache konnte zwar kräftig, bedrohlich oder beschwörend klingen, aber nicht im abendländischen Sinn subjektiv, dynamisch, innig5, durch sie konnten also nicht die Intuition und die Affekte des Sprechers durch die Betonung im Satz ausgedrückt werden.

Eine andere Besonderheit der altgriechischen Sprache ist Folgendes: Die griechische Grammatik lässt eine sehr freie Wortstellung zu, die nur durch die grammatischen Beziehungen zueinander gehören, durch die der antike Hörer aber erst den Sinnzusammenhang erfassen musste. Somit war nicht nur eine geistige Aktivität des Sprechers erforderlich, sondern auch eine vergleichbare des Hörers, wodurch der Vorgang des Hörens also immer aktiv und nie passiv war. Darin lag die große pädagogische Macht der μουσική, da die Sprache ein Teil von ihr war.

c) Das Besondere des altgriechischen Verses ist, dass er sprachliche mit musikalischen Elementen durch den Rhythmus verbindet (wie oben schon erläutert). Im griechischen Vers gibt es nicht nur keine Trennung von Sprache und Musik, sondern auch Vers und Alltagssprache sind nicht getrennt, denn der Vers unterscheidet sich von der Alltagssprache nur dadurch, dass er aus Worten besteht, die sich mit einer bestimmten, jeweils vorgegebenen Reihenfolge von Längen und Kürzen decken6. Die griechischen Verse haben einen musikalisch–rhythmischen Eigenwillen, der durch die Längen und Kürzen festgesetzt ist und der keine Betonung durch den Sprecher zulässt. D.h., daß er einer selbständigen musikalisch–rhythmischen Vertonung unzugänglich ist7.

Im Gegensatz dazu ist der heutige abendländische Vers aber nur sprachlich bedingt, da die Betonungen rein dynamisch und weder melodisch, noch quantitativ sind. Sie sind ähnlich dem Taktprinzip gebildet: Es wird eine Betonungsordnung festgelegt, erst dann findet die Ausfüllung durch einen konkreten Rhythmus statt. Diese Ausfüllung ist nicht durch die Worte festgelegt, d.h. es liegt eine strenge Trennung zwischen sprachlicher und musikalischer Rhythmik8 vor. Also ist nur die Betonungsfolgeobjektiv festgelegt, durch den Sprecher aber geschieht subjektiv die rhythmische Ausfüllung, die dann auch durch die musikalische Rhythmik im Falle einer Vertonung objektiv festgelegt werden kann. Das bedeutet, dass der sprachliche und der musikalische Rhythmus voneinander unabhängig und selbständig sind. Somit ist eine rhythmisch–musikalische Vertonung möglich.

Bei altgriechischen Versen allerdings ist eine solche Vertonung unmöglich, da der griechische Vers schon Musik und Sprache in sich vereinigt.

d) Das, was wir heute unter Musik verstehen, ist im antiken Griechenland bis zum Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. unlöslich mit der Sprache verknüpft9 und in allen Lebensbereichen anzutreffen: In den vielen unterschiedlichen Arten von mit dem Kult verbundenen Liedern und in allen mit dem Kult nicht verbundenen Liedern: Bei der Arbeit vertrieb man sich die Zeit durch ein Lied, der Sport war begleitet durch Instrumentalmusik und Lieder, die Kinder sangen beim Spielen. Auch die Erwachsenen sangen, um z.B. nicht so einsam zu sein, so die Hirten, deren Instrument die Panflöte war. Und man sang auch einfach aus Freude am Klang. Hierbei gab es eine große Vielzahl von Liedern und Liedgattungen, die aber in der Regel ausschließlich mündlich weitergegeben und nur in den seltensten Fällen schriftlich fixiert wurden.

Reine Instrumentalmusik war zwar bekannt, aber nur sehr selten und längst nicht so populär wie Gesang mit Instrumentalbegleitung. Diese Begleitung war wohl keine ausgeformte zweite Stimme, sondern umspielte wahrscheinlich den Gesang oder verstärkte ihn. Höchstwahrscheinlich kannten die Griechen auch Zusammenklänge, da auf ihren Saiteninstrumenten durchaus mehrere Saiten auf einmal gezupft werden konnten, aber in welcher Weise sie möglicherweise eingesetzt wurden, wissen wir nicht, da Notierungen der Musik nur in einigen wenigen Fällen überliefert worden sind und uns nicht bekannt ist, welches das Verhältnis zwischen Notenschrift und Klang in der Antike gewesen ist.10 Dies ist der Grund dafür, dass wir die antike griechische Musik nicht nachspielen können und auch nicht mit Sicherheit die Tonhöhen der wenigen Notationen angeben können. Auch stammen die überlieferten Musikstücke aus einer jüngeren Zeit, weshalb wir aus ihnen nicht zwingend auf die mögliche Beschaffenheit der Musik etwa im 7./6. vorchristlichen Jahrhundert schließen können.

Uns sind einige theoretische Schriften über die antike griechische Musik, besonders über die antike Harmonielehre, überliefert, u. a. von Pythagoras, Alypios und Aristoxenos, die auch das antike Tonsystem beschreiben. Ich möchte darauf verzichten diese hier zu beschreiben, da dies zu tief in das Feld der Musik führen würde.

Jedenfalls war auch die Musik, ebenso wie das Wort, der Vers, der Rhythmus und der Ton ein wesentlicher Teil der antiken μουσική, deren Bestandteile zwar auch für sich allein genommen einen Sinn ergaben, aber erst in Kombination mit den anderen Elementen ein harmonisches Ganzes bildeten.

Doch genau wie alle lebendigen Gefüge entwickelte sich auch die antike μουσική weiter und verwandelte sich gegen Ende des fünften Jahrhunderts: Der Rhythmus bei Vertonungen wurde freier behandelt und die Sprache verlor ihre rhythmische Festge­fügtheit und konnte langsam nach dem Willen des Sprechers verformt werden, so dass sie dessen Affekte und Betonungen durch den Sprechton ausdrückte. Die Dichter begannen, die Quantitäten der Silben freier zu handhaben, wodurch sie dem Vers seine rhythmische Ordnung nahmen. Man konnte nun nicht nur beim Vers, sondern auch in der Alltagssprache nicht mehr objektiv zwischen Kürzen und Längen unterscheiden11. Die Silben hatten keine Quantität mehr, sondern waren neutral. Der Sprecher konnte nun ihre Dauer selbst bestimmen und nach seinem Willen betonen. Dadurch, dass der alltäglichen Sprache und den Versen ihre Silbenquantitäten, die objektiven Unterschiede zwischen Längen und Kürzen verloren gingen, und daraus eine zufällige Abfolge von dynamisch betonten und unbetonten Silben wurde, entstand aus der μουσική die Prosa. Sollen aus der Prosa Verse werden, braucht man eine Betonungsordnung, ein Gesetz. Die so entstehenden Verse sind sodann solche, wie wir sie heute kennen. Die musikalische Komponente der μουσική verselbständigte sich und wurde zu unserer heutigen Musik. Also hat sich aus der antiken μουσική nicht nur Prosa und daraus der heutige Vers herausgebildet, sondern auch die jetzige Musik, indem sie nun eigene Ordnungsprinzipien wie den Takt bildete. Somit trennte sich hier die Musik von der Sprache.

3. Das Fragment 94 D
3.1 Text und Übersetzung

3.2 Interpretation

Dieses kleine Gedicht ist zunächst anonym überliefert worden, wurde dann aber in der ersten gedruckten Lyriker-Ausgabe (1560) [...] Sappho zugewiesen12 und zwar vom Herausgeber Henricus Stephanus. Mir erscheint Sapphos Verfasserschaft durchaus plausibel, da der natürliche Charakter des Gedichts und die schlichte Sprache zu Sapphos Ausdrucksweise in ihren anderen Gedichten passen. Heute zählt es zu den bekanntesten Gedichten der frühgriechischen Lyrik. M. Treu vermutet, dass es derart bekannt und beliebt ist, weil seine Ausdrucksweise modernem lyrischem Empfinden13 entspricht. Denn in wenigen, einfachen Worten wird viel ausgedrückt, so dass in den vier kurzen Zeilen ein ganzes, in sich geschlossenes Bild gezeichnet wird: Eine Frau fühlt sich einsam und verlassen, sie spürt, wie die Zeit vergeht, während es schon Mitternacht ist und Mond und Siebengestirn untergegangen sind.

Das Gedicht beginnt mit einem gewichtigen δέδυκε , dem Perfekt von δ ύεσθαι = versinken, untertauchen. Endgültig und unwiederbringlich sind der Mond ( ἀ σελ άννα , äolisch für ἡ σελ ήνη ) und das Siebengestirn ( Πλη ίαδες , äolisch für Πλε ίαδες ) untergegangen. Dies ist an sich kein besonders ungewöhnlicher, verwunderlicher oder erschreckender Vorgang, aber vor dem Hintergrund der folgenden Zeilen erscheint er als bedrückend, denn der Faden wird weitergesponnen: μ έσαι δ έ ν ύκτες –Mitternächte, der Plural, also nicht eine, sondern mehrere (viele) Mitternächte; immer wieder schreitet die Zeit voran, so dass es Mitternacht wird. Der Plural νύκτες kann hier auch als abstrakter Begriff aufgefasst werden, der eine Mehrheit von konkreten Erscheinungen14 beschreibt, also als poetischer Plural. Von hier ist direkt der Bogen weitergezogen zum Vergehen der Zeit: παρ ὰ δ ’ ἔ ρχετ ’ ὤρα . Hier wird der verfließende Aspekt der Zeit durch die Tmesis des παρ ὰ hervorgehoben, da dadurch die Präposition παρ ὰ vollständig dasteht und nicht nur zu παρ ’ – verkürzt und an ein Verb angelehnt ist.

Die durativen Präsensformen von ἔ ρχετ ’ und κατε ύδω lassen das Vorbeigehen der Zeit und die Einsamkeit noch unmittelbarer und andauernder, oder auch iterativ, wie es der Präsensstamm ebenfalls erlaubt, erscheinen. Fasst man die Präsentia iterativ auf, so unterstützen sie die Interpretation des Plurals von νύκτες als immer wiederkehrende und immer wieder vergehende und vergangene (Mitter) Nächte. Diese Mitternächte stellen aber auch einen Mittelpunkt dar: Nämlich den absoluten Endpunkt des vergangenen Tages und den ersten Anfangspunkt des beginnenden Morgens. Die Sprecherin befindet sich also genau in der Mitte der Nacht, aber auch in der Mitte von beiden Tagen – den vergangenen und den kommenden zusammengenommen. Somit kann sie den Blick nach hinten, in die Vergangenheit, auf den letzten Tag und die letzten Tage werfen – dort sieht sie Mitternächte, in denen sie einsam war – und sie kann in die Zukunft blicken – dort sieht sie ebenfalls ihre Einsamkeit inmitten der Nächte. Damit erstreckt sich das durative κατε ύδω zusammen mit μ έσαι δ έ ν ύκτες von der Vergangenheit über die Gegenwart bis in die Zukunft.

Insgesamt ist das Gedicht durch μέν ... δὲ , δ ’... δ ὲ in vier Gedanken gegliedert, wobei aber der μέν –Satzteil (das Untergehen des Mondes und der Plejaden) durch die zwei folgenden Aspekte (die Mitternächte und das Vergehen der Zeit) fortgeführt und vertieft dem letzten δὲ –Satzteil (der einsam schlafenden Frau) gegenübergestellt wird, also die erste Zeile zusammen mit der letzten eine Antithese bildet. Zwischen diesen beiden Satzteilen ist außerdem auch noch ein Chiasmus zu finden17: In der ersten Zeile steht am Anfang das Prädikat und das Subjekt am Ende, in der letzten ist es genau umgekehrt: Δ έδυκε μὲν ἀ σελ άννα - ἔ γω δὲ μόνα κατε ύδω . Diese Kreuzstellung lässt deutlich werden, dass die einsame Frau sich nicht im Einklang sieht mit den Vorgängen in der Natur. Sie möchte es also nicht wahrhaben, dass die Zeit vorübergeht mit der Konsequenz, dass ihre jugendliche Schönheit vergeht, was sich augenscheinlich am Untergehen des Mondes zeigt und es ihr in aller Deutlichkeit vor Augen führt. Das entstehende Kreuz bekräftigt bildlich, was inhaltlich ausgesagt wird.

Unterstützt werden diese Gefühle des Bewusstseins für das Vergehen der Zeit und für die Einsamkeit, die wohl so alt sind wie die Menschheit selbst, noch durch den Enoplius (u–uu–u–u), der nach M. Treu ein sehr altes Versmaß ist und sonst bei Sappho nicht vorkommt.18 Trotzdem ist der Enoplius hier passend, da er sich gut eignet, sowohl durch sein Alter, wie auch durch seine Unregelmäßigkeit durch die zwei Kürzen in der Mitte (die auch die Disharmonie der Sprecherin mit ihrer Umwelt widerspiegeln) diese alten aber doch modernen Gefühle auszudrücken.

Im Ganzen ist das Thema des Gedichts, obwohl es aus der Archaik stammt, aktuell und oft in der heutigen Dichtung zu finden. Die Tatsache, dass in diesem Vierzeiler ein vollständiges Bild entworfen wird, macht ihn einzigartig in der frühgriechischen Lyrik, so dass wir froh sein können, dass er uns überliefert wurde und nicht – wie so viele andere Gedichte Sapphos – verloren ging und unsere Zeit nicht erreichte.

3.3 Vertonung des Gedichts 94 Diehl

3.3.1 Begründung für diese Art der Vertonung

Warum habe ich dieses Gedicht vertont, da es doch zu Sapphos Lebzeit Vertonungen in dieser Art nicht gab und nicht geben konnte? – Ich habe mit Absicht nicht versucht, die mögliche antike Kompositionsweise nachzuahmen, da es so gut wie unmöglich ist, weil wir über diese nicht so viel wissen, als dass wir es nachbilden könnten.

Die Griechen in der Antike haben ihre Sprache anders ausgesprochen und betont, als wir es heute tun, aber uns ist es nicht möglich, Griechisch auf diese alte Weise auszusprechen, weil wir es aus unseren abendländischen Sprachen überhaupt nicht so kennen.

Wenn wir jetzt aber altgriechische Gedichte doch aussprechen und vertonen wollen, so bleibt uns keine andere Möglichkeit, als dies mit den uns verfügbaren Mitteln zu tun, also sie so auszusprechen, wie wir es für richtig halten und sie so zu vertonen, wie wir es mit heutigen Gedichten tun. Das Gedicht 94 D habe ich auch vertont, weil sich das Stimmungsbild, das so unmittelbar beschrieben wird, sehr gut eignet, es in Musik zu setzen und weil es mir auch Freude macht, die Gedanken, die mir beim Lesen kommen, durch Musik auszudrücken. Es ist eine ganz neue Erfahrung, ein griechisches – und kein deutsches – Gedicht zu vertonen, da sich durch den Klang der fremden Sprache so ganz andere Stimmungen ergeben.

Ich wählte den 4/4–Takt, bei dem immer die 1. und die 3. Zählzeit betont sind, da hier die Längen des Enoplius mit den betonten Taktzeiten übereinstimmen: Die erste Kürze bildet den Auftakt, die erste Länge dann die erste (betonte) Zählzeit und die folgenden zwei Kürzen sind Achtel. Die zweite Länge folgt damit auf das dritte Viertel, die nächste Kürze ist das letzte Viertel des Taktes, so dass die dritte Länge die Eins des nächsten Taktes bildet. So habe ich darauf geachtet, dass die durch das Metrum betonten Silben immer auf betonte Zählzeiten fallen.

Im zweiten Takt lasse ich die Melodie deutlich abfallen, da hier vom Versinken des Mondes die Rede ist. Darauf folgt ein Oktavsprung nach oben von g nach g´, da man den Mond eigentlich mit dem Himmel, der ja weit oben ist, verbindet. Das Melisma mit einer Achteltriole bei Πλη ίαδες setzte ich, weil sich die vielen in diesem Wort vorkommenden Vokale gut dazu eignen, sie auf mehrere Noten zu singen, aber auch, da die Plejaden ein Sternhaufen sind, also aus vielen Sternen bestehen, die sich in den vielen Noten bei diesem Wort zeigen sollen.

Die Tonsprünge bei μέσαι δέ νύκτες stellen die Mitte der Nacht da und zwar folgendermaßen: Die Silbe μέ - liegt auf dem e´, worauf die Melodie einen Quartsprung nach unten zum h macht, um darauf bei δὲ in einer Sexte zum g´ hochzuspringen. Die Silbe νύκ - ist aber wieder auf dem e´, also genau in der Mitte zwischen h und g´. Die um einen Ganzton nach oben laufende und dort stehen bleibende Melodie bei παρὰ und bei δ ’ ἔ ρχετ ’ (mit genau denselben Tönen wie bei παρὰ ) soll die Spannung steigern auf das, was denn nun vergeht. ὤρα bekommt sodann den längsten Notenwert des Stücks, eine punktierte Halbe Note, was die lange Dauer der Zeit versinnbildlicht. Der herabfallende Quartsprung vom a´ zum e´ hebt das δὲ , obwohl es nur ein Achtel lang ist, hervor, da dieses δὲ das eigentliche Gegenstück zum μέν der ersten Zeile bildet und der zweite Teil der Antithese und des Chiasmus ist. Der Vorschlag auf der Silbe – να von μ όνα lässt dieses Wort wehmütiger klingen, da der Vorschlag ein a´ und die folgende Hauptnote ein f´ ist, was eine kleine (also Moll–)Terz ergibt.

Das κατε ύδω schließlich bildet den Abschluss des Stücks und endet auf dem g´, welches ich als Grundton der hypophrygischen (ionischen, iastischen) Skala zugrunde gelegt habe. Diese Tonart galt bei den Griechen als weich19 und dem selbstbewussten, männlichen Dorisch entgegengesetzt. Ich habe die hypophrygische Tonleiter ausgewählt, weil sie mir passend erschien, die in diesem Gedicht ausgedrückten Gefühle zu unterstreichen. Sie reicht von g–g´ (wenn man nur die weißen Tasten des Klaviers verwendet), wobei ich mir erlaubte, noch bis zum h´ hochzugehen. Ansonsten habe ich die griechische Harmonielehre nicht beachtet, da die antiken Schriften darüber einer späteren, nachklassischen Zeit entstammen und es fraglich ist, ob ihre Aussagen über die ἁρμονίαι auch auf die Archaik zutreffen.

Die Violinbegleitung muss immer gezupft werden, erstens, damit der Spieler gleichzeitig spielen und singen kann und zweitens, weil die alten Griechen noch keine Streichinstrumente kannten. Die Begleitung lasse ich durchgängig die Singstimme mitspielen, da im antiken, solistischen Gesang wahrscheinlich das Begleitinstrument die Gesangsstimme auch immer auf diese Weise unterstützte. Ich fügte dieser Stimme noch einige, eine Quart, Quint, Sept oder Oktav höher oder tiefer liegende Töne hinzu, und zwar solche, dass sie auf der Violine ohne größere Probleme zu spielen sind, so dass die Geige oft zweistimmige Zusammenklänge spielt. Im Takt 7 spielt die Geige drei Viertelnoten g, während der Sänger ὤ --- ρα singt. Dies soll zusätzlich zu dem lang ausgehaltenen e´ des Gesangs die Länge der Zeit unterstreichen.

Wenn ich ein Sappho-Gedicht heute vertone, stehe ich doch nicht so allein da, wie man es vielleicht vermuten könnte: Jannis Vlachopoulos, ein gebürtiger Grieche, der aber in Berlin wohnt und dem Komponisten–Interessen–Verband von Deutschland angehört, schreibt Vertonungen von Sappho – Gedichten, die er am 8.4.2003 in Athen aufführte.20 Leider war es mir bisher noch nicht möglich, seine Vertonungen zu lesen, da er mir auf meinen Brief diesbezüglich noch nicht geantwortet hat21 .

4. Literaturverzeichnis

Text

Diehl, Ernst, Anthologia Lyrica Graeca Bd.1, 3. Aufl., Leipzig 1936

Sekundärliteratur

Georgiades, Thrasybulos, Musik und Rhythmus bei den Griechen. Zum Ursprung der abendländischen Musik, Rowohlt, Hamburg 1958

Giebel, Marion, Sappho, Rowohlt, Hamburg 1980

Hamel, Fred / Hürlimann, Martin, Das Atlantisbuch der Musik, Atlantis, Zürich/Freiburg 1959

Neubecker, Annemarie Jeanette, Altgriechische Musik. Eine Einführung, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1977

Pöhlmann, Egert, Denkmäler altgriechischer Musik, Erlanger Beiträge zur Sprach –und Kunstwissenschaft Bd. 31, Hans Karl, Nürnberg 1970

Rüdiger, Horst, Griechische Lyriker, Artemis, Zürich 1949

Schadewaldt, Wolfgang, Sappho. Welt der Dichtung, Dasein in der Liebe, Stichnote, Potsdam 1950

Treu, Max, Sappho, München 1955

Tzamali, Ekaterini, Syntax und Stil bei Sappho, Münchener Studien zur Sprachwissenschaft, Beiheft 16, J. H. Röll, Dettelbach 1996

Wegner, Max, Das Musikleben der Griechen, Walter de Gruyter & Co., Berlin 1949

Franziska Schrader, Hannover

1 Dieser Beitrag ist der Auszug aus einer Facharbeit, die im LK Griechisch am Max-Planck-Gymnasium 2003 entstanden ist; die ungekürzte Arbeit kann auf der homepage von NAVonline eingesehen werden.
2 Georgiades, Thrasybulos, Musik und Rhythmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg 1958, S. 45.
3 ebd., S. 11.
4 Georgiades, S. 46.
5 ebd., S. 46.
6 Georgiades, S. 29.
7 ebd., S. 30.
8 ebd., S. 31.
9 ebd., S. 7.
10 Georgiades, S. 19.
11 Georgiades, S. 51.
12 M.Treu, Sappho, München 1955, S. 211.
13 Treu, S. 211.
14 E. Tzamali, Syntax und Stil bei Sappho, Dettelbach 1996, S. 520f.
15 Treu, S. 212.
16 W. Gemoll, Griechisch – Deutsches Schul – und Handwörterbuch, Wien 1991, S. 817.
17 Tzamali, S. 520.
18 Treu, S. 211.
19 F. Hamel, M.Hürlimann, Das Atlantisbuch der Musik, Zürich/Freiburg 1959, S. 87.
20 Information von Herrn Dr. Motzkus, Göttingen (Vielen Dank!).
21 Die Edition Gravis hat mir die Vertonungen der Sapphogedichte dankenswerterweise zur Verfügung gestellt.